拉夫·吉卜生

　　"我们的兴趣有哲学和心理学暗示倾向的照片。我不理照相机如何看事物，我要它看到我看东西的方式。"
　　今年４８岁的美国摄影家拉夫.吉卜生（Ralph），在他所创办的出版公司（Lustrum Press）所出版的一本摄影选集《年轻的美国摄影家们》中，用他与罗伯.法兰克（P.Feank）的两封通信，当前文和后记。吉卜生在信末这么署名：拉夫（老美国摄影家中最年轻的一位）
　　这个自冠的名衔正是吉卜生在摄影界定位的最佳注脚。吉卜生有时会并入当代摄影名家的选集中，而与柯特兹.布列松等前辈平起平坐。同时，在专搞影象实验的新手阵容里，又经常可以见到他。有趣的是，在另外一些用不同角度编纂的选集里，不管是大师级或新锐群，却都不见吉卜生被选入。
　　吉卜生，这位不够老又不够年轻的影象作家，不只是因为他的年龄难于归属辈分，重要的是，由于他的影象风格、作品分量依旧没有被一面倒的声势所肯定。有人认为他的的确确有资格跨入影象殿堂，有人却始终报以冷眼，认为他只不过是一直在玩影象游戏，有时玩得还满灵巧，有时却玩得莫名其妙，自以为是。
　　不管怎么样，吉卜生的名气实在够大，由于他当过报导摄影名家--桃乐茜.芮基（D.Lange和的罗伯.法兰克的助手，早在２３岁的小小年纪时，就被名家们一路提携过来，而于３０岁不到，就在美国摄影界大大窜红，惹得尤金.史密斯（W.E.Smith ,1918-1978）都会公开批评："要是吉卜生没有某某人拉一起把，我怀疑他会如此走运。"
　　其实，受人栽培的吉卜生也很厚道，在他成名之后，不遗余力地拉拨着年轻人。他在１９６８年成立了Lustrum Press出版公司之后，就致力出版没人愿意印行的新人摄影集。这个出版公司搞得有声有色，旗下所发行的两册《名家暗房技巧》（Dark Room1&2 ），竟成为全球性黑白摄影的教科书。
　　这位出版公司的大老板，不只营商有一套，他对自己的影象表现也有一套令人刮目相看的经营手法。"经营"几乎是吉卜生摄影作品最大的特色。他把１３５小型相机的框框当成视觉的黄金比例，然后从这粘２：３的空间去框取对象，不管是人或砖墙，他都要把复杂的景物压缩成最单纯的线条，然后构成在相机的小格子里。换句话说，他并不要老老实实去记录眼前所见的，而是要把所见的经营出自己的视觉符号--一张张十分局部的影象。
　　吉卜生在《摄影名家的暗房技巧》中，把自己的秘方详尽公开：他用高感度（ISO400/27）片，在拍摄时稍为过度曝光，然后比正常作业多出将近两倍的时间作过度显影，这样，药膜的感光容度就被压缩成这荷的现象，而形成浓厚的负片。放大时，吉卜生专挑4号5号的特高反差放大纸，并且把显影时间尽量延长，于是产生了他照片上所谓的"视觉的泛音"的调子--浓浓的黑和颗粒鲜明的白。
　　这种反传统的暗房技术，也正反映了他独特的摄影理念--浓缩景物，以求意象的单纯化。由这种观念出发，吉卜生所拍的物都是缺头少脚的。他往往把人的脸部裁掉一大半，或只留下下巴的一小部位。例如只拍牧师的领口，或看门人的后脑袋。要不然就是一个女人的肚脐或男子飘起来的发稍。
　　在这些二分局部的构图中，最抢眼的就是"窝藏"的效果。一只女人臂膀在框框中弯成三角形的弧度，和被浴巾遮住的脸部形成十分暖昧的空间，好像什么都有一部分躲在画面之外，加上吉卜生用强烈的大太阳，使阴影的部位也有窝藏空间的趣味。这种表现正如同立体派的绘画一样，好像把一物体的四个面，同时展在特定的视角里，充满一股强烈的暗示意味。
　　吉卜生看东西的方式越来越偏，甚至每张照片都是以固定的三英尺距离拍到的--换句话也就是，他所用的莱卡（Leica）双眼相机标准镜头的最近距离。他好像把自己和对象用一条三英尺的绳子绑住，只能在一定的范围下创作--就如同被系在树干上的牛，只能吃固定方圆内的草一般。
　　这种自囚式的影象表现，逼使他非得充分发挥想像的空间不成。这就是为什么他那么沉迷在摄影理论的缘故。因为他的确在按快门前对景象作了穷其所学的分析，然后慢慢地去框起画面。有这种癖好的人。当然希望别人看自己的照片时，也能窥见其苦心，但事实上，这是不可能的。照片只能靠影象本身说话，吉卜生的一大套解释，往往行不通。

布里安·格里芬

　　我拍照的时候，是想要说一些东西的。也许我对要说的事情并不很清楚，可是我能强烈感觉到它。
　　初次接触到布里安.格里芬（Brian Griffin ）的作品时，还误以为他是个曾被埋没而再度被挖掘出来的摄影巨匠呢。因为全世界历史最为悠久的摄影年鉴--大英摄影日志（BRITISH JOURNAL OF PHOTOH -RAPHY），在1980年的那册年鉴中，辟出了重要的篇幅介绍他。
　　这年创刊于1861年的年鉴，除了收录世界各地摄影新秀的作品之外，每年都有一篇十分威严的论文，有时是讨论摄影走向，有时则是整理摄影史实，有时则是对当代摄影大师或早年的先驱作历史定位的肯定。120多年来，这些文章都巳成为摄影史上精彩绝伦的文献。
　　首先，在摄影季刊上所刊载的8幅肖像作品。透露出历来的摄影流派中，绝无仅有的一种特质令人深深感觉到这位影象作家使用相机的独特手法。这8幅肖像都是当今名人--传播学始祖麦克鲁汉（M.Mcluhan）。英国演员乔治，柯依（G.Cole）以及其他几位工业巨子、银行家、工会领袖等等。这种专注于为工业文明掌舵者做塑像的意念，就不曾在摄影史上出现过。因为这种取材方式，意味着十分特别寓意。
　　自古以来，所有拿相机的人，如果有一颗关怀的心，他一定会用相机替时代、社会作见证。如果他想控拆社会结构的缺失，他一定会把镜头指向劳动阶级--如30年代美国 F.S.A（农田保护局）的摄影工作小组，专门拍失业工人，或残破的家园。但就是没有人把相机对着资本家的脸孔，来为整个时代的病症把脉。
　　布里安.格里芬毫无疑问是史上第一个把镜头朝反方向整个扭转过来的人。大英摄影日志上的这篇论文完全点出了格里芬的特质：
　　"记录现代社会所加诸人们身上的伪善，是英国人文摄影为人尊奉且持久的传统之一。然而，最重要的部分是：我们一直满足于记录这种伤害中较明显且较戏剧性的面貌，一个凋零的工厂、后院、穷人、失业、成排闪烁的石板瓦屋，或是如画般、摇摇欲坠中的贫民区。然而格里芬对人文精神摄影和贡献，并不在向被奴役、被迫害者身上对焦，而是指向工业文明的主宰者，并且表现出，主宰者们同样是他们所创造出来的神话王国的牺牲品。"
　　6年前，格里芬才不过是个31岁的英国小伙子，以这个岁数及他短短的摄影时间来看，他无疑是史上罕见的奇葩。
　　格里芬出生于1948年，英格兰中部伯明翰（Birmingham）外围的乡下Lge ，而现在这个小村子巳经从地图上消失了。从他故居的卧室窗口望去，可见一家钢铁工厂以及所有烟囱工业区的特征。从小就吸煤烟、在机器运转的嗓音伴眠下长大，使他日后的照片总是带有很浓厚的童年经验的追忆--巨大的工业形象与渺小的人物的强烈的对照。
　　他在１６岁那年辍学，进入一家承包核能工业的大公司里，充当一名土地测量员，并且加入了当地的摄影俱乐部，成为一个业余的摄影爱好者。
　　格里芬虽然在这家大公司只待了三年，但在他日后的工作上和思想上，都刻划了深远的痕迹，他这么回忆着：
　　"日复一日地出入那座庞然巨屋，如今想来是个非常奇特的经验。那时就有这种感觉，现在还有。我觉得所有的事都不对劲，整个公司，所有的工作好像和我一点也不相干。
　　据我所知，与任何人也不相干。" 这种人与环境的冷漠、人与人的疏离感，也成为格里芬日后镜头思考的重点。他终于受不了工厂的桎梏，而于２１岁那年在曼彻斯特（Manchester）报名加入一个三年的摄影职业课程，并且受到布列松（H.C.Bresson）、法兰克（R.Frank）和史川德（D.Strand ）等人影象的启蒙。

学院派创始人：杰利·尤斯曼

　　影像新生代，杰利·尤斯曼，出生于美国汽车工业场面--底特律。
　　19岁高中毕业就时入罗乇斯特技术学院，攻读摄影，四年后，尤斯曼获得了学士学位。然而勤学的他又再度进入印第安纳大学研究教学和艺术史，并取得硕士学位。
　　26岁那年起，他加入佛罗里达大学艺术系的教授群，担任教职，致力于摄影新观念的推行。
　　学院出身的尤斯曼，本着学院派的精神来探讨摄影艺术，先后发表过《影像与技术之变互的关系》（1967）一篇报告得到古金汉奖助金，几乎是史上第一们用学术研究的态度来从事摄影而功成名就的摄影家。1967年，MOMA（现代美术馆）为35岁的尤斯曼举行了一次个人展，奠定他不容置疑的地位；同年影响力最大的CAMERA杂志，也刊载了他的作品，使他树立了国际声望。之后就一直本着学院作风，传授摄影观念与从事景象工作。
　　请看尤斯曼作品之一、 《与自我邂逅的小树林》摄于1967。
　　《尤斯曼作品之二》摄于1976
　　《尤斯曼作品之三》无数的舫行1971
　　《尤斯曼作品之四》摄于1974
　　《替世界全新组合影像--》
　　看到了尤斯曼作品，最常用的图象符号是：女人体、手、岩石、树木、房屋、天空、湖水、海洋等等。
　　尤斯曼用的所有符号都是现实世界的景物，然面他偏偏要将之编成非现实的图象，很明显，他无法满足于世界的秩序，当他感到这个世界肯定会有另个我的对应，或者是多个我的对应，他就在暗房里象变魔术一样，制造出一个新景象、《与自我邂逅的从树林》（之一）。
　　如：《树长在天空上》或《房屋以一片苍穷当天花板》有什么特别用意吗？有时尤斯曼自己也不得不承认，他并不知道到底要表达些什么。我们从自然秩序中可能找到万物会这么被安排下来是有道理；而尤斯曼的全新组合的景象产生很多的疑部。这正是现代摄影的大通性；努力制造让人疑惑的景象，却不向人提示领悟的方式：宁可用尽心力去刺激别人的礼堂，却不顾会不会引起别人的共鸣。 尤斯曼在回忆他走上"集锦摄影"的过程时曾说过： "那时，每当我看到一张单独的照片，就会泄气，我明明知道自己为什么会这样拍，但单独的一张照片并非我心中完整的影象，最后这个困难都在多张底片的集锦处理下，迎刃而解" 尤斯曼全新组合影象，向我们展示了现代摄影家如此急于和现实生活划分界线，用多张底片作集锦放大，这样一来，宇宙中的事物就无一不是不可能的了。

画意摄影流派的缘起

　　前面说过，历史上的高艺术摄影，主要指的是以英国摄影家所建立的早期受绘画中的拉斐尔前派影响的摄影流派，在1850年至1870年之间达到顶峰，画间摄影流派产生于19世纪80年代，到20世纪20-30年代早期终止。这一流派的产生主要是想打破高艺术派摄影家保守派的一统天下，主张各类艺术家要表现自己的个性和才华，不依附于刻板的传统模式。从表面上看，画意摄影流派也是强调美感比题材本身更重要。强调画面中的影调、线条、平衡等因素的重要性超过画面的现实意义，同时，为了表现美的效果，一切世俗和丑陋的题材都要避免出现。

　　然而，和高艺术摄影的一个明显的区别是，画意摄影流派已经很少采用类似拼贴、叠合等方式产生类似绘画的效果，而是强调通过直接的拍摄或采用特殊工艺的制作手法，产生画意效果。比如为了消除和避免画面中不必要的细节，通常使用模糊清晰度和控制影调等方法来加以消除，因此获得了许多摄影艺术家的赞同。

　　有趣的是，当制造商们煞费苦心，急于提高镜头的分辨北和干版记录细节的能力，改进印制照片的方法时，画意摄影流派的摄影家们却在力求达到相反的效果，比如有的摄影家在拍摄前，先把纹理很粗的干版表面曝光一会儿，以减少画面中的逼真效果。有的则在拍摄时采用针孔成像原理，或是干脆在拍摄时摇动三脚架，让画面产生轻微的模糊、柔化效果。

　　当时的画意摄影流派的摄影家还很喜欢采用一种白金印相法（铂盐印制法），这种产生于1883年的方法不用传统的明胶，而是涂着一层感光剂和铂盐，它感光非常慢，加一些甘油就能在印相时对局部影调进行控制，而且画面影调丰富，没有表面光泽，非常适合印制在纤维纸上，产生合适的画意效果。比如当时的英国摄影家弗雷德里克·伊文思（Frederick Evans， 1853-1943）就擅长这一印相法，并把这一方式看作是摄影艺术的最基本组成部分。后来，由于战争引起了白金奇缺和价格飞涨，在1916年，铂盐相纸停止生产，伊文思的信心因此受到打击，一度和其他几位摄影家放弃了摄影工作。同时引起画意摄影家兴趣的印相法还有碳素印相法、油彩印相法等，都在不同程度上推进取画意摄影的发展。

　　除了制作工艺外，一些画意摄影流派的摄影家还不断从新的绘画流派中汲取养料，比如法国的印象派等。在19世纪末，日本艺术开始传入西方，它那奇特的构图和稳固而生动的形状结构，对西方艺术家产生了很大影响，他们在拍摄过程中精心使用光线和控制曝光，力求达到和日本绘画相似的效果。比如深受其影响的美国摄影家费雷德里克·霍兰·戴（Frederick Holland Day， 1864-1933），就是首先建议将摄影视为一种精美艺术的唯美主义者的倡导人之一，也是画意摄影流派的早期领导人。戴是一位杰出的人象摄影家、画家以及技艺高超的装潢、装帧和照片制作家，他拍摄的一些耶稣十字架等画面曾经引起争议，并一度与摄影分裂主义的领袖施蒂格利兹竞争，以画意摄影运动的代言人活跃于摄影界。可惜的是，1904年，一场大火焚烧了他的数千张照片、底片和素描，使他一蹶不振，退出了摄影界。

高艺术摄影派

　　罗森布鲁姆在《世界摄影历史》一书说"当一些摄影家使用照相机去模仿高艺术的题材和风格时，图像艺术家也转向从照片中获得信息和观念"。这里的高艺术明显指的就是绘画艺术。因此，它就很容易和画意摄影混为一谈。可以这样说，历史上的高艺术摄影主要指的是以英国摄影家所建立的早期受绘画中的拉斐尔前派影响的摄影流派，在1850年至1870年之间达到顶峰，从而区别于稍后些的以美国摄影家为主导的风格更为多变的画意摄影流派。

　　我们先来看对高艺术摄影流派有着重要影响的拉斐尔前派的艺术主张。他们反对文艺复兴后欧洲艺术中大量存在的素描和油画，认为它们笔调潦草、色彩杂乱，主张恢复拉斐尔和文艺复兴前的意大利宗教油画的"纯性"。因此，高艺术摄影家们接受了艺术评论家关于"要掩盖平凡和丑陋"的告诫，避免表现日常生活题材，而经常借用流行诗、历史传说和《圣经》中的轶事、寓言故事、基督生活等作为题材，主要宗旨是通过这些画面阐述道德观念，给人以教益，由于这些题材不可能在日常生活找到，因此摄影家就搭置了许多精巧的布景，设置豪华的陈设，精心指导服装模特，从而使不少摄影家后来都成为舞台设计专家。高艺术摄影作品在后期制作上普遍采用叠印法，常常将不同场景的画面通过后期印制组合在一起，以克服摄影画面较为单一的不足。这不仅需要高超的技术，也因制作的难度以及接近绘画而逐渐被艺术界所接受。

　　在高艺术摄影流派中最著名的人物主要有：奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德，享利·佩奇·鲁滨逊，威廉·莱克·普里斯，以及著名女摄影家朱丽亚·玛格丽特·卡梅伦。比如普里斯（William Lake Price，1810-1896）原是一位英国水彩画家，1854年改行从事摄影，不久就因拍摄结构独特的舞台背景照片而名噪一时，他的重要作品有《拜伦的节日》、《唐·吉珂德在书房中》等。由于他是英国第一位使用多张底片拍摄合成的摄影家，因此成为高艺术流派的代表人物，并对画意摄影流派有着承前启后的作用。

　　19世纪70年代以后，随着摄影艺术的迅速普及和摄影纪实观念的冲击，高艺术摄影流派终于走下艺术神圣的殿堂，逐渐消失并发展为画意摄影流派。